Тестові завдання « Латиноамериканські танці переможно крокують світом»
1.Астор
П'яццолла є ______________________ композитором.
А.
бразильським
Б. аргентинським
В.
кубинським
2. Музичний інструмент, на якому грав Астор
П'яццолла_______________________ танго.
А.
Акордеон
Б.
Бандонеон
В.
Гармоніка
Г.
Волинка
3. Танці, які не входять до
латиноамериканської програми.
А.
Ча-ча-ча
Б.
Румба
В.
Вальс
Г.
Самба
Д.
Лінді-хоп
4. Візитівкою Латинської Америки є _______________
у Бразилії.
А. карнавал
Б.
серіали
В.
футбол
Г.
Амазонка
5.
Парад провідних шкіл самби, які показують свою красу і майстерність,
відбувається на ...
А.
футбольному полі
Б.
злітній смузі
В.
«самбоплатформі»
Г.
величезному «самбодромі»
6.
Музично-хореографічна культура латиноамериканських країн інтегрує такі джерела:
...
А.
американське (культура індіанців)
Б.
мексиканське
В.
креольське (європейське, насамперед іспанське і португальське)
Г.
африканське
7.
Рухи передбачають невеликі кроки й активне вертіння стегнами. Називають
«танком, від якого від землі піднімається пил». Це танець радості, захоплення,
незвичайних
яскравих костюмів і невимовних емоцій.
А. румба
Б.
вальс
В. ча-ча-ча
Г. самба
8.
Пісня-танець, що виконують зазвичай парою або соліст у центрі кола глядачів під
акомпанемент ударних і шумових інструментів.
А.
ча-ча-ча
Б.
самба
В.
кубинська румба
Г.
аргентинське танго
9.
Красивий латиноамериканський танець кубинського походження (поєднує рубму і
мамбо), якому притаманні синкопований ритм і часті обертання, виконується під
акомпанемент маракасів, настрій цього танцю грайливий, кокетливий,
безтурботний.
А.
румба
Б.
танго
В.
ча-ча-ча
Г.
самба
10.
Танок-тріумфатор, його історія нагадує захопливий детектив, а родовід доволі
заплутаний і має чимало версій. Існує думка, що первісне цей танець є танком
іспанських циганів (групи фламенко).
А.
кубинська румба
Б.
аргентинське танго
В.
ча-ча-ча
Г. самба
11. Міжнародний день танго відзначається ...
А.
11 листопада
Б.
11 грудня
В.
11 січня
Г.
11 березня
12.
Танцювальні емблеми Латинської Америки стали…
А.
аргентинське танго і кубинська румба
Б.
кубинська румба і бразильська самба
В. аргентинське танго і бразильське
Мистецтво 11 клас
ФЕНОМЕН УКРАЇНСЬКОГО КІНО
Е.М. Алієв, аспірант ХНПУ ім. Г.С. Сковороди
Стаття присвячена історії українського кіно від зародження до
сьогоднішніх днів. Зроблено аналіз фільмів ХIХ-го століття та їх
вплив на свідомість сучасного українського глядача. У ході
дослідження було визначено, що кіно – це засіб наймогутнішого
впливу на свідомість людини, зразок формування люблячого
ставлення до власної країни, а також велика складова української
культури, необхідна для формування менталітету та патріотизму.
Сьогодні більшість молодих українців не прогнозує значних
перспектив у власній державі та готова поїхати за кордон заради
успішного майбутнього. Існує багато причин, серед яких те, що у
нас недостатньо фільмів, які б виховували патріотизм, любов до
України, висвітлювали національну ідею та самовідданість.
Ключові слова: українське кіно, філософія кіно, актори,
кінематограф, феномен.
Поява мистецтва кіно стало результатом подвійного процесу:
прагнення людства до найбільш повного і всебічного образного пізнання
дійсності, досяжного через синтез мистецтв, об'єднання їх можливостей.
28 грудня 1895 року в «Великому кафе» на бульварі Капуцинів у Парижі
брати Люм'єр публічно продемонстрували ряд своїх фільмів. Ця дата і
вважається днем народження кіно [1, с. 54].
Українське кіно бере свій початок з кінця ХIХ століття. У 1893 році
головний механік Одеського Новоросійського університету Йосип
Тимченко винайшов і сконструював прототип сучасного кінознімального
апарату і апарату для кінопроекції. Тоді ж він здійснив перші кінозйомки -
зафільмував вершників і метальників копій.
На думку деяких мистецтвознавців часом народження власне
українського кіно прийнято вважати вересень 1896, коли в місті Харкові
фотограф Альфред Федецький зняв кілька короткометражних документтальних сюжетів. У грудні того ж року в Харківському оперному театрі
А. Федецький організував перший в Російській імперії публічний кіносеанс [2].
Дивлячись кіно прості глядачі можуть поринути у світ фантазій,
історії та мрій, саме в тих, в яких вони не зможуть побувати насправді.
Переглядаючи кінострічки ми прикрашаємо нашу буденну реальність.
Сучасному людству майже не можливо уявити життя без кіно. А українське кіно – це особливі кінострічки. Найголовніше, що вони зняті на
Батьківщині, в них показується історія українського народу. В них
знімаються українські зірки, створююсь шедеври українські режисери і усі
вони представляють Україну на світовій арені кіноіндустрії
Кіно є масовим, тому що його дивиться величезна кількість людей,
що мають самі різні національні, вікові і соціальні характеристики. Кіно
взагалі за своєю природою є відносно молодим, але мабуть
найважливішим видом мистецтва. Похід в кіно сприймається нами, як
важлива культурна подія, адже вона стимулює подальший розвиток
культурного і духовного життя людини.
Кіно є доступним, тому що воно не вимагає ніяких спеціальних
навичок. Навіть знайомство з книгою вимагає, як мінімум, вміння читати.
Щоб отримувати інформації з Інтернету необхідно володіти ще більш
складними навичками. А кіно, по суті, близько високим мистецтвам – музиці,
танцю, живопису. Воно не вимагає технічних навичок для його сприйняття, з
одного боку, але вимагає активної роботи розуму і душі, з іншого.
Кіно та кіномистецтво дало можливість по-новому передавати
філософське знання, об’єднуючи різні форми та способи передачі
інформації. Саме кіно дозволяє зблизити різні культури, зробити їх
зрозумілими для людей, породити нові філософські ідеї і форми.
Характеристикою передачі філософських знань засобами кіно полягає у
зв’язку чуттєвого та інтелектуального. Кінострічки змушують людей під час їх
перегляду включати всі можливості сприйняття. Різна інформація передається
від автора «відкритим текстом», деяка інформація сприймається через музику,
щось – саме через зоровий ряд. Взаємодії з особистим емпіричним досвідом
людини кіно створює свою, особливу «картину» для кожного. У цьому сенсі
перегляд хорошого фільму може вважатися актом творчим – кожен глядач іде
з кінотеатру зі своїм фільмом в душі.
Кіно дає можливість освоювати нову інформацію двома способами.
Можна сприймати почуттями, а потім усвідомлювати, а можна, навпаки,
усвідомивши, перенести нове знання на власний чуттєвий досвід. Цікаво,
що в кіно ці процеси часто є одночасними і паралельними.
Розгляд історії становлення українського кіно не можливий без
аналізу режисерських наробок Олександра Довженка. Його талановиті
стрічки мали резонанс у всьому світі та виявили неабиякий вплив на
подальший розвиток кінематографу. Взагалі постать Довженка досить
суперечлива, адже він створював фільми під тиском радянської влади. Але
не дивлячись на усі перешкоди його кінострічка «Земля» (1958) увійшла до
12 найкращих кінострічок всесвітньої історії кінематографу. На сучасному
етапі багато кінострічок Довженко продовжують транслювати по ТВ,
продають DVD, все це говорить про те, що він залишається незрівнянним
режисером вже більше аніж 50 років.
У 60–70-х роках на небосхилі українського, а також світового
кінематографу яскраво засяяли імена, що прославили Україну на весь світ, –
це режисери Сергій Параджанов, Юрій Іллєнко, Леонід Осика, Микола
Мащенко; актори Іван Миколайчук, Юрій Шумський, Гнат Юра,
Костянтин Степанков, Микола Гринько, Богдан Ступка. У цей час
з’являються стрічки, які розпочали унікальний феномен «українського
поетичного кіно» – напрям, що мав справжнє «національне» забарвлення,
був своєрідним втіленням «українськості» в кінематографі.
У 70–80-ті роки ХХ ст. розквіт переживало українське неігрове кіно –
випущена серія науково-популярних фільмів про тварин та про можливості
людського організму режисера Фелікса Соболєва. Також процвітало
українське анімаційне кіно Давида Черкаського («Пригоди капітана
Врунгеля», «Крила»), Леоніда Зарубіна («Солом’яний бичок»),
Володимира Гончарова («Чумацький шлях»). А популярним навіть
сьогодні залишається серіал режисера Володимира Дахна «Як козаки…».
У 90-х роках українське телебачення розпочало освоєння поширеного у всьому світі жанру телесеріалу (найпопулярнішим з них в той час
можна, мабуть, вважати «Роксолану» режисера Бориса Небіерідзе). Також
ТВ початок досить сміливо експериментувати в реалізації різноманітних
телепроектів формату ток-шоу і документальних журналістських розслідувань. До цього ж періоду відноситься поява успішних українських
кіномюзиклу і авангардної анімації, зростаюча популярність короткометражних фільмів. З ХIХ-го століття, українські фільми почали відвойовувати позиції
на престижних міжнародних кінофорумах. Так в 2001 році молодий постановник Тарас Томенко здобув перемогу в конкурсі Міжнародного
Берлінського фестивалю. У 2003 році, вже в основному конкурсі того ж
Берлінале, отримав приз фільм українського аніматора Степана Коваля
«Йшов трамвай №9». У 2003 році Україна висунула фільм «Мамай» Олеся
Саніна на здобуття премії «Оскар» (цей фільм проте не потрапив в
підсумковий список номінантів). У 2005 році стрічка «Подорожні»
молодого українського режисера Ігоря Стрембіцького отримала Золоту
пальмову гілку за кращий короткометражний фільм. Фільм «Оранжлав»
(2006) Алана Бадоєва отримав приз за кращу режисуру на XV
Міжнародному фестивалі «Кіношок» в Анапі (Росія).
У 2008 році вийшов фільм «Ілюзія страху» українського
кінорежисера О. Кириєнко за мотивами однойменного твору Олександра
Турчинова. Того ж року у конкурсній програмі Міжнародного кінофестивалю у Роттердамі відбулася світова прем’єра Las Meninas (режисер Ігор
Подольчак). Фільм брав участь у 27 міжнародних кінофестивалях, в десяти
з них – у конкурсній програмі, в інших – в офіційній селекції.
У вересні 2012 року вісім українських кіноекспертів вирішували,
який фільм буде серед претендентів на премію «Оскар» у цьому році.
Головними конкурентами стали дві стрічки – «Будинок з башточкою» Єви
Нейман (українська кінорежисерка, яка навчалася у Німецькій академії
кіно та телебачення в Берліні, стажувалася у Кіри Муратової) та «Той, хто
пройшов крізь вогонь» Михайла Іллєнка (відома людина в українському
кінематографі, кінорежисер, сценарист, актор, організатор фестивалю
українського кіно «Відкрита ніч»). Фільм «Будинок з башточкою» отримав
головний приз конкурсної програми «Від Сходу до Заходу» на 47-му
Міжнародному кінофестивалі у Карлових Варах. У 2014 році у відборі на премію «Оскар» Американської академії кінематографічних мистецтв і наук в номінації «Фільм іноземною мовою» від України брали участь три фільми – «Плем'я» режисера МирославаСлабошпицького, «Поводир» режисера Олеся Саніна та «Трубач» режисера Анатолія Матешко. Але було вирішено, що Україну буде представляти фільм «Поводир»
2016 рік ознаменувався з’йомками фільмів, які висвітлювали події
2013 – 2014 років. Найвідомішою кінострічкою стала «Зима в вогні» , знята
Євгеном Афініевскім, описує 93-денний період зими 2013-2014 років,
революцію і євромайдан. До неї увійшли інтерв'ю з учасниками протесту,
записи з місця подій і великомасштабний погляд на конфлікт. Цей фільм
був претендентом на Оскар «Найкращій документальний фільм», проте
отримати таку нагороду не зміг.Фільм «Бранці» став ще однією кінострічкою в якій показали події Майдану. Головний герой стрічки – наймолодший учасник «Революції
Гідності» студент Олександр Клочко зустрівся зі своїм однолітком, який
був по іншу сторону барикади. Це була зустріч з силовиком у Жовтневому
палаці перед розстрілами активістів. Після Майдану студент розшукує
цього солдата, що приводить його до нових фактів і свідчень тих, з ким
безстрашно боровся. Від багатьох інших схожих стрічок про український
протест "Бранці" Володимира Тихого відрізняється тим, що тут, попри
явну симпатію автора до революції, є спроба заглянути по інший бік
барикад – у шеренги силовиків, які протистояли майданівцям [9].
Отже, що стосується українського кіно, то головним феноменом кіно
за радянських часів був колектив, а на сучасному етапі головна ідея – це
незалежна людина.
Кіно - це не просто картинка, не просто споглядання різних сюжетів і
інтригуючих пригод, з героями яких глядач ототожнює себе, спостерігаючи їх з боку, кіно – наймасовіше з мистецтв, але ж чим більш масовим є
мистецтво, тим більше на нього попит, тим вище повинні бути його
критерії. Будь-які жанри, будь то комедія, драма, бойовик, якщо вони
адресовані народу, повинні нести велике соціальне навантаження.
На сучасному етапі українське кіно намагається знову стати на ноги,
але ні влада, ні наше суспільство не хочуть в цьому допомогти, люди
віддають перевагу американським фільмам, забувши, що наша країна
знімає гідне кіно. Проте, не дивлячись на усі труднощі кінематографі,
зокрема фінансування, самовіддані актори та режисери намагаються
творити, працювати та знімати нові фільми. Де яки з цих фільмів гідно
виступають на міжнародних кінофестивалях. Але поки на цьому патріотизмі режисерів і акторів тримається український кінематограф.
Українське поетичне кіно
https://www.youtube.com/watch?v=f-2l_qZ-xwE
Щось дивовижне відбувалось в українському культурному житті в 60-70 роки ХХ століття. Талановиті режисери провокують Ренесанс національного кінематографу, народження нової епохи – українського поетичного кіно. Надихаючись картинами свого вчителя Олександра Довженка, нове покоління художників продовжує його традицію: вони створюють картини сповнені чуттєвих та яскравих образів, сам Довженко казав: «Я належу до табору поетичного».
Картиною, з якої все розпочалося, стала стрічка Сергія Параджанова «Тіні забутих предків», що вийшла на екрани в 1964 році. Зрозуміло чому – «Тіні забутих предків» являють собою чарівне поєднання емоційно забарвлених сцен, яскравих образів, колоритних персонажів, гуцульської душі та щирої любові. Незвичний підхід до знімального процесу, трепетне ставлення до культури та вроджена любов до прекрасного зробили Сергія Параджанова одним з класиків українського кіно, а його фільм – шедеврами світового кінематографу.
Наступного року Юрій Іллєнко випускає свій дебютний фільм в якості режисера – «Криниця для спраглих».Це щось небачене донині. Абстрактна, метафорична, майже німа кінострічка про сільське життя, з натяком на критику тогочасних цінностей та суспільства споживання. Кіноцензори підбирають гнівні формулювання для заборони, Параджанов на всю студію Довженка проголошує шедевральність картини та геній Іллєнка. Врешті-решт, фільм заборонили, всі примірники плівки було наказано знищити, працівники студії дивом врятували єдиний екземпляр, який було показано глядачам лише через 22 роки. Потім були «Вечір на Івана Купата» та «Білий птах з чорною ознакою», який так само було заборонено.
В 1968 році Леонід Осика знімає картину «Камінних хрест», де він доволі вільно екранізує однойменну новелуВасиля Стефаника, переплітаючи її сюжет із іншою новелою автора «Злодій». Осика дуже метафорично розмірковує на тему смерті.
Говорячи про українське поетичне кіно, неможливо не згадати ще одне ім’я. Іван Миколайчук в буквальному сенсі був обличчям цієї епохи. Він виконав головні ролі в картинах Параджанова, Іллєнка, Осики та інших українських режисерів, він сам був поетом, він писав сценарії, займався музичним оформленням, картина Миколайчука «Вавилон ХХ» стала фактично фінальною крапкою в історії українського поетичного кіно.
«Та, що входить в море», «Захар Беркут» Л.Осики, «Всупереч усьому» Ю.Іллєнка, «Совість» В.Денисенка, «Комісари», «Іду до тебе» М.Мащенка, «Пропала грамота» Б.Івченка, «Пізнай себе» Р.Сергієнка – це і є українське поетичне, яскраве, образне кіно, яке відмовилося констатувати соціальний реалізм, яке відірвалося від буденності та проговорило до глядача красою своїх кадрів.
Щось дивовижне відбувалось в українському культурному житті в 60-70 роки ХХ століття. Талановиті режисери провокують Ренесанс національного кінематографу, народження нової епохи – українського поетичного кіно. Надихаючись картинами свого вчителя Олександра Довженка, нове покоління художників продовжує його традицію: вони створюють картини сповнені чуттєвих та яскравих образів, сам Довженко казав: «Я належу до табору поетичного».
Картиною, з якої все розпочалося, стала стрічка Сергія Параджанова «Тіні забутих предків», що вийшла на екрани в 1964 році. Зрозуміло чому – «Тіні забутих предків» являють собою чарівне поєднання емоційно забарвлених сцен, яскравих образів, колоритних персонажів, гуцульської душі та щирої любові. Незвичний підхід до знімального процесу, трепетне ставлення до культури та вроджена любов до прекрасного зробили Сергія Параджанова одним з класиків українського кіно, а його фільм – шедеврами світового кінематографу.
Наступного року Юрій Іллєнко випускає свій дебютний фільм в якості режисера – «Криниця для спраглих».Це щось небачене донині. Абстрактна, метафорична, майже німа кінострічка про сільське життя, з натяком на критику тогочасних цінностей та суспільства споживання. Кіноцензори підбирають гнівні формулювання для заборони, Параджанов на всю студію Довженка проголошує шедевральність картини та геній Іллєнка. Врешті-решт, фільм заборонили, всі примірники плівки було наказано знищити, працівники студії дивом врятували єдиний екземпляр, який було показано глядачам лише через 22 роки. Потім були «Вечір на Івана Купата» та «Білий птах з чорною ознакою», який так само було заборонено.
В 1968 році Леонід Осика знімає картину «Камінних хрест», де він доволі вільно екранізує однойменну новелуВасиля Стефаника, переплітаючи її сюжет із іншою новелою автора «Злодій». Осика дуже метафорично розмірковує на тему смерті.
Говорячи про українське поетичне кіно, неможливо не згадати ще одне ім’я. Іван Миколайчук в буквальному сенсі був обличчям цієї епохи. Він виконав головні ролі в картинах Параджанова, Іллєнка, Осики та інших українських режисерів, він сам був поетом, він писав сценарії, займався музичним оформленням, картина Миколайчука «Вавилон ХХ» стала фактично фінальною крапкою в історії українського поетичного кіно.
Мистецтво 10 клас
Арабо-мусульманський культурний регіон
Вступ
Народам Арабського Сходу належить важливе місце в історії культури людства. Не випадково середньовічні географи називали Арабський Схід грудьми світу: тут протягом багатьох сторіч билoся серце світової цивілізації. Арабська середньовічна культура розвивалася в Аравії, Іраку, Сирії, Палестині, Єгипті і Північній Африці, а також на території Південної Іспанії у період існування там Кордовського халіфату й арабських князівств. Середньовічна арабська культура у свій час була великим кроком вперед у прогресивному розвитку людства. Велика заслуга народів Арабського Сходу полягала й у тім, що вони зберегли (особливо в області науки) і передали наступним поколінням багато коштовних досягнень античності.
Культура арабських народів
В історичній науці вірне представлення про арабську культуру було вироблено не відразу. У минулому столітті, та ще й зараз, серед багатьох учених поширена помилкова думка, відповідно до якої у всіх країнах, що входили в VII-IX століттях в арабський халіфат і прийняли іслам, існувала єдина «арабська» культура. Таке розуміння арабської культури, некритично наступної середньовічної мусульманської традиції, веде до заперечення самостійності розвитку культури іранців, азербайджанців, узбеків, таджиків і багатьох інших народів в епоху середньовіччя. Насправді країни з неарабським населенням, що входили в халіфат, розвивалися, спираючись на древні традиції, місцеві культури, що, як і культура арабів, стали коштовним внеском у розвиток середньовічної цивілізації. Звичайно, між народами Ближнього і Середнього Сходу в умовах середньовіччя існувала складна й важлива для їх культури взаємодія, що породжувала риси спільності.
Культура народів, що населяли Аравійський півострів, відома з глибокої стародавності. Античні географи називали південну, землеробську Аравію «щасливою». Тут із середини першого тисячоріччя до н.е. існували багаті держави: Мінейська, а пізніше Сабейська. У першому тисячолітті до н.е. у північно-західній частині півострова (так називаної «кам'янистої Аравії») виникла держава набатеїв. Процвітання цих царств визначалося вигідним економічним становищем на переплетенні світових торгових шляхів і великою посередницькою торгівлею з Єгиптом, Передньою Азією й Індією.
Архітектура й мистецтво древніх південно-арабських держав вивчені ще далеко не досить, по своєму типу входять у коло культур рабовласницьких суспільств Передньої Азії. Збереглися залишки могутніх фортечних споруджень, гребель і цистерн, а також здобутки скульптури і прикладного мистецтва. На кам'яних стелях, покритих письменами, зустрічаються зображення людей, тварин і орнаменти.
Основну масу населення Аравії з древніх часів складали кочівники, що займалися скотарством у степах і напівпустелях півострова. Глибокий і складний процес класового розшарування усередині арабського суспільства і політичний стан, зв'язаний з боротьбою між Іраном і Візантією, створили умови для виникнення середньовічної арабської держави. Політичне об'єднання арабів на початку VII століття відбувалося під егідою нової, що стала незабаром світовою релігією – ісламу. Первісним місцем перебування засновника ісламу й глави арабської держави – пророка Мухаммеда і його спадкоємців – халіфів (звідси назва держави – халіфат) були аравійські міста Медина, а потім Мекка.
У VII столітті араби завоювали Палестину, Сирію, Месопотамію, Єгипет і Іран. У 661 році Муавія – арабський намісник у Сирії – захопив владу і поклав початок династії Омейядів. Столицею Омейядів став Дамаск. Наприкінці VII і початку VIII століття до халіфату була приєднана гігантська територія, що включала Піренейський півострів і всю Північну Африку на заході, Закавказзі і Середній Азії до кордонів Індії – на сході.
Арабський халіфат став великою ранньофеодальною державою, хоча в деяких її областях довгий час зберігалися рабовласництво і навіть первіснообщинні відносини. Арабська знать жорстоко експлуатувала селян і ремісників завойованих країн. Переможні військові походи й успіхи нової релігії не могли приховати ріст класових протиріч. Боротьба широких народних мас із феодальним гнітом виливалася в могутні повстання і часто йшла під гаслом звільнення від іноземного ярма. Вже в ІХ-Х століттях соціальні потрясіння, власне кажучи, викликали розпад халіфату на окремі держави.
Разом з тим пробуджені визвольною і класовою боротьбою творчі сили народів, що входили в арабський халіфат, привели до високого підйому середньовічної культури Ближнього і Середнього Сходу; її розквіт продовжувався і тоді, коли халіфату як єдиного цілого фактично вже не існувало.
В арабський халіфат увійшли країни, що стояли на різному рівні суспільного розвитку, що володіли різними культурними й художніми традиціями. Однак подібність форм розвитку феодалізму на Ближньому й Середньому Сході породило риси спільності в ідеології й в інших надбудовних явищах. Ці глибокі соціально-економічні причини, а не поширення релігії – ісламу – лежать в основі єдності, що має місце й у середньовічній культурі арабських країн.
Важливу роль у розвитку арабської культури грала її взаємодія з високою середньовічною культурою Ірану, Середньої Азії й Закавказзя. Арабська мова була не тільки мовою священної книги мусульман – Корану, але їм, як латинню в Західній Європі, користалися багато вчених, письменники й поети у всіх частинах багатомовного халіфату. Яскраві приклади творчої взаємодії зберегла історія літератури народів Сходу. Художня творчість багатьох народів втілилося й у знаменитій поемі «Лейла і Маджнун». Романтичний образ умираючого від любові Маджнуна і його улюбленої Лейли – Ромео і Джульєтти Сходу, – народившись ще на зорі феодалізму в арабському середовищі, надихнув на створення чудових добутків кращих поетів середньовічного Азербайджану, Ірану і Середньої Азії.
Важливі, однак, не тільки взаємодія і відома спільність, але і високий для того часу рівень культури народів Ближнього й Середнього Сходу. У IX-XIII століттях арабські, а також іранські, азербайджанські і середньоазіатські міста були найбільшими центрами освіти, славилися своїми бібліотеками, школами, університетами й іншими просвітніми закладами. Характерні популярні вислови того часу: «Найбільша прикраса людини – знання» чи «Чорнило вченого настільки ж гідні поваги, як кров мученика». Тому не дивно, що сірійський письменник XII століття Усама Ібн Мункиз, автор «Книги повчання», оцінював успіхи сучасних франків, з якими йому довелося зіштовхуватися не тільки на військовому поприщі, але й у мирному житті, із позицій людини незмірно більшої культури.
Визначений вплив на розвиток середньовічного мистецтва арабів, як і інших народів, що сповідували іслам, зробила релігія. Поширення ісламу знаменувало відмовлення від старих, дофеодальних релігій, твердження монотеїзму – віри в єдиного бога. Мусульманське представлення про світ як про створене богом єдине ціле мало важливе значення для формування характерної у середньовічну епоху естетичної ідеї про деяку, хоча і відвернену гармонію всесвіту. Разом із тим іслам, як і всі середньовічні релігії, ідеологічно виправдовував і закріплював феодальну експлуатацію. Догми Корана затемнювали свідомість людини, перешкоджали його розвитку. Однак погляди на світ людей середньовічного Сходу, у тому числі їхні художні погляди, не можна зводити до релігійних представлень. У світогляді людини середньовіччя суперечливо сполучалися ідеалістичні і матеріалістичні тенденції, схоластика й прагнення до пізнання реальної дійсності. Один з найвидатніших учених і філософів середньовічного Сходу, Абу Алі Ібн Сина (Авіценна), визнавав божественне походження всесвіту і разом із тим затверджував, що науково-філософське знання існує незалежно від релігійної віри. Ібн Сина, Ібн Рушд (Аверроес), Фірдоусі, Навої і багато інших видатних мислителів середньовічного Сходу, у чиїх працях і поетичних здобутках особливо яскраво проявилися прогресивні риси епохи, затверджували силу людської волі й розуму, цінність і багатство реального світу, хоча, як правило, не виступали відкрито з атеїстичних позицій.
Коли мова йде про вплив ісламу на образотворче мистецтво, звичайно вказують на заборону зображувати живі істоти під страхом релігійної кари. Безсумнівно, що із самого виникнення навчання ісламу містило іконоборчу тенденцію, зв'язану з подоланням багатобожжя. У Корані кумири (швидше за все, скульптурні зображення древніх племінних богів) названі «марою сатани». Релігійна традиція рішуче відкидала можливість зображення божества. У мечетях і інших культових будинках не дозволялося поміщати також зображення людей. Коран і інші богословські книги прикрашалися тільки орнаментом. Однак спочатку в ісламі не було заборони зображувати живі істоти, сформульованої як релігійний закон. Тільки пізніше, ймовірно в ІХ-Х століттях, іконоборча тенденція ісламу була використана для заборони визначеної категорії зображень під страхом покарання в загробному світі. «Нещастя тому, – читаємо ми в коментарях до Корана, – хто буде зображувати живу істоту! У день останнього суду обличчя, яких художник представив, зійдуть із картини і прийдуть до нього з вимогою дати їм душу. Тоді ця людина, що не може дати своїм створенням душі, буде спалена у вічному полум'ї».
Історія показала, що ці обмеження, що наклали відбиток на розвиток окремих видів мистецтва, мали значення не у всіх мусульманських країнах і строго виконувалися лише в періоди особливого посилення ідеологічної реакції.
Однак пояснення основних особливостей середньовічного мистецтва арабських народів треба шукати не в релігії, що впливала, але не визначала його розвиток. Зміст художньої творчості народів Арабського Сходу, його шляхів й особливостей були визначені новими ідейно-естетичними задачами, що висунув поступальний хід розвитку суспільства, що вступило в епоху феодалізму.
Специфіка середньовічного мистецтва країн Арабського, як і всього Ближнього й Середнього Сходу дуже складна. Воно відбивало живий зміст дійсності, але, як і вся культура середньовіччя, глибоко перейнята релігійно-містичним світоглядом, робило це в умовній, часто символічній формі, виробивши для художніх творів свою особливу образну мову.
Новаторство арабської середньовічної літератури і разом із тим її життєву основу характеризує як звертання до духовного світу людини, створення моральних ідеалів, що мали загальнолюдське значення.
Великою образною силою перейняте й образотворче мистецтво Арабського Сходу. Однак як література користалася по перевазі умовною формою для утілення своїх образів, так і в образотворчому мистецтві життєвий зміст виражався особливою мовою декоративного мистецтва.
Умовність «мови» середньовічного образотворчого мистецтва в більшості народів була зв'язана з принципом декоративності, властивим не тільки зовнішнім формам, але і самій структурі, образному ладу художнього твору. Багатство декоративної фантазії і майстерне її перетворення в прикладному мистецтві, мініатюрі й архітектурі складають невід'ємну й коштовну якість чудових здобутків художників тієї епохи.
У мистецтві Арабського Сходу декоративність здобувала особливо яскраві і своєрідні риси, ставши основою образного ладу живопису і, породивши найбагатше мистецтво візерунка, що володіє складним орнаментальним ритмом і часто підвищеною колористичною звучністю. У тісних рамках середньовічного світогляду художники Арабського Сходу знайшли свій шлях втілення багатства їхнього життя. Ритмом візерунка, тонкою пластичністю орнаментальних форм, неповторною гармонією яскравих і чистих фарб вони виражали великий естетичний зміст.
Образ людини не був виключений з уваги художників, хоча звертання до нього було обмеженим, особливо в період посилення релігійних заборон. Зображення людей заповнюють ілюстрації в рукописах і часто зустрічаються у візерунках на предметах прикладного мистецтва; відомі також пам'ятники монументального живопису з багатофігурними сценами і скульптурні образотворчі рельєфи. Однак і в таких здобутках людський образ підлеглий загальному декоративному рішенню. Навіть наділяючи багатьма життєвими рисами фігури людей, художники Арабського Сходу трактували їх поверхнево, умовно. У прикладному мистецтві фігурки людей найчастіше включені в орнамент, вони втрачають значення самостійного зображення, стаючи невід'ємною частиною візерунка.
Орнамент – «музика для очей» – грає дуже важливу роль у середньовічному мистецтві народів Арабського Сходу. Він у певній мері компенсує образотворчу обмеженість деяких видів мистецтва і є одним із важливих засобів вираження художнього змісту. Висхідна у своїй основі до класичних античних мотивів арабеску, що одержала поширення в країнах середньовічного Сходу, стала новим типом орнаментальної композиції, що дозволила художникові заповнювати складним візерунком площини будь-якого обрису. Спочатку в арабесці переважали рослинні мотиви.
Пізніше одержав поширення гіріх – лінійно-геометричний орнамент, побудований на складному сполученні багатокутників і багатопроменевих зірок. У розробці арабески, що застосовувалася для прикраси як великих архітектурних площин, так і різних побутових предметів, майстра Арабського Сходу досягли дивної віртуозності, створивши незліченну безліч композицій, у яких завжди сполучаються два початки: логічно-строга математична побудова візерунка і велика сила, що одухотворяє, художньої фантазії.
До особливостей арабського середньовічного мистецтва відноситься також широке поширення епіграфічного орнаменту – тексту написів, органічно включених у декоративний візерунок. Відзначимо попутно, що релігія 113 усіх мистецтв особливо заохочувала каліграфію: переписати текст із Корана вважалося для мусульманина праведною справою.
Своєрідний декоративно-орнаментальний лад художньої творчості по-різному виражався в окремих видах мистецтва. Загальні для багатьох народів Ближнього і Середнього Сходу особливості архітектури були зв'язані із природнокліматичними умовами країн і можливостями будівельної техніки. В архітектурі жител здавна були вироблені прийоми планування будинків із внутрішніми дворами та з захищеними від спеки терасами. Будівельна техніка породила особливі конструкції з глини, цегли й каменю. Зодчі того часу створили різноманітні форми арок – підковоподібних і особливо стрілчастих, винайшли свої системи склепінних перекриттів. Виняткової майстерності і художньої виразності досягли вони в кладці великих куполів, що спираються на тромпи (конструктивну систему, що виникла ще в дофеодальний період).
Середньовічні архітектори Арабського Сходу створили нові типи монументальних культових і світських будівель: тисячі таких, що вміщали тих, хто молиться – мечеті; мінарети – вежі, з яких закликали віруючих на молитву; медресе – будинку мусульманських духовних училищ; караван-сараї і криті ринки, що відповідали розмаху торгової діяльності міст; палаци правителів, укріплені цитаделі, фортечні стіни з воротами й вежами.
Арабські зодчі, автори багатьох шедеврів середньовічного мистецтва, велику увагу приділяли декоративним можливостям архітектури. Тому однієї з характерних рис синтезу мистецтв у монументальному зодчестві є важлива роль декоративних форм і особливе значення орнаменту, що монохромним мереживом, барвистим килимом покриває стіни й зводи будинків.
Широке застосування в архітектурі Арабського Сходу одержали сталактити (мукарни) – декоративне заповнення зводів, ніш і карнизів у виді призматичних фігурок із ниткоподібним вирізом, розташованих виступаючими один над іншим рядами. Виникли сталактити з конструктивного прийому – особливої кладки цегли для створення в кутах приміщень переходу від квадрату стін до кола купола.
Винятково важлива роль у художній культурі країн Арабського Сходу належала прикладному мистецтву. Економічною базою для цього служив інтенсивний розвиток ремесла. У художніх ремеслах знайшли яскраве вираження місцеві древні традиції мистецтва, тісно зв'язаного з народним побутом. Арабам – майстрам прикладного мистецтва – було властиво високе естетичне «почуття речі», що дозволяло, не порушуючи практичних функцій предмета, додавати йому красиву форму і вміло розташовувати на його поверхні візерунок. У прикладному декоративному мистецтві Арабського Сходу особливо яскраво проявилося значення культури орнаменту, розкрилися його величезні художні можливості. Орнамент привносить естетичний зміст у вироблення східних тканин, килимів, розписної кераміки, виробів з бронзи й скла. Творам прикладного мистецтва Арабського Сходу властива ще одна важлива якість: вони звичайно складають дуже цілісний і виразний декоративний ансамбль з архітектурним інтер'єром.
Основним видом живопису, що отримали розвиток на Ближньому й Середньому Сході в епоху середньовіччя, було ілюстрування світських по змісту рукописів. Арабські майстри широко користалися з цієї можливості, створивши поряд із багатими орнаментальними прикрасами рукописів чудові серії барвистих мініатюр, що дають поетично-образну розповідь про долі героїв літературного твору.
У XVI столітті більшість країн Арабського Сходу було захоплено Османською Туреччиною, панування якої пізніше змінилося гнітом західноєвропейських колонізаторів, що гальмували розвиток національної культури й мистецтва. Однак і в пору занепаду, коли іноземні загарбники насаджували в архітектурі й образотворчому мистецтві форми, далекі народам Арабського Сходу, то це не призводило до загибелі національної художньої творчості. Вона жила в здобутках арабських селян і ремісників, що, незважаючи на бідність і тяжкі умови життя, прагнули у візерунках на одягах і предметах народного начиння втілити свої представлення про прекрасне.
Розглянемо більш докладно культуру арабських країн на прикладімистецтва середньовічного Єгипту.
Мистецтво середньовічного Єгипту
Історія середньовічного мистецтва Єгипту починається коптським періодом. Мистецтво коптів – єгиптян, що сповідають християнство, – розвивалося в IV-VII століттях н.е., у період, коли Єгипет входив до складу Візантійської імперії. Від цього часу збереглися васильки в Білому й Червоному монастирях на краю Лівійської пустелі і численні купольні гробниці.
З розвитком архітектури був зв'язаний розквіт скульптурного візерунка і настінних розписів, виконаних на релігійні сюжети. Великою своєрідністю відрізнялися твори прикладного мистецтва: різьблення по кісті й дереву й особливо тканини.
У мистецтві коптів знайшло вираження загальне для всіх областей Візантії прагнення підкорити пізні античні художні традиції вимогам нової середньовічної релігійної ідеології. З іншого боку, у ньому виявилися сильні і чисто місцеві риси, що йшли своїми коренями в давньоєгипетську культуру. Боротьба цих тенденцій визначила своєрідність коптського мистецтва, що виробили свою специфічну художню мову і високий підйом підготував, що ґрунт для, і розквіту мистецтва Єгипту в епоху зрілого середньовіччя.
У середині VII століття Єгипет увійшов до складу арабського халіфату, але вже в IX столітті він фактично був самостійною феодальною державою. Із середини Х століття, ставши центром могутньої держави Фатимідів, Єгипет почав грати особливу роль у середньовічній історії Близького Сходу. У XI-XII століттях він вів велику торгівлю з Візантією та Західною Європою; у руках єгиптян виявилася також транзитна торгівля Середземномор'я із країнами Індійського океану.
Пізніше, у XIII столітті, після руйнування Багдада монголами, головне місто Єгипту – Каїр – претендувало на роль загальної мусульманської столиці. Однак ще важливіше було те, що Каїр став осередком культури, одним з найбільших центрів розвитку науки й мистецтва арабського світу.
Поряд із точними науками в Каїрі процвітало вивчення історії; у XIV столітті з Тунісу в Єгипет переїхав Ібн Халдун, якого називають першим у світі соціологом; у Каїрі писали свої праці і великого історика середньовіччя Ахмед Макрізі. Середньовічний Єгипет дав світу чудові літературні твори: цикл арабських лицарських романів і остаточну редакцію народних казок «Тисяча й одна ніч».
Архітектура
Кращі пам'ятники середньовічної архітектури Єгипту збереглися в Каїрі. Місто прожило велику історію. У 641 році арабський полководець Амр Ібн Аль-Ас заснував Фустат, руїни якого знаходяться на південній окраїні сучасного Каїра. Відповідно до легенди, першою на місці Фустату була споруджена мечеть. Невелика будівля уже в 673 році була розширена збільшенням колонади й двору. Незважаючи на пізніші переробки й ремонти, мечеть Амра заслужено вважається однієї із самих старих арабських колонних мечетей, що зберегли велич і простоту, властиві ранньоарабській монументальній архітектурі. У великому залі мечеті більш ста мармурових колон, увінчаних різьбленими коринфськими капітелями, що підтримують високі напівкруглі арки. Красива перспектива колон, що йдуть вдалину, і арок змушує відчути грандіозність просторості зали.
Надзвичайно яскраво втілена велич раннього арабського зодчества в архітектурі. Прекрасно зберегла свій первісний вигляд велика мечеть Ібн Тулуна, побудована в 876-879 роках у резиденції цього першого серед незалежних від Багдадського халіфату правителя середньовічного Єгипту. Величезний квадратний двір площею майже в гектар (92х92м), оточений стрілчастою аркатурою, що має, на відміну від мечеті Амра, як опори не круглі колони, а прямокутні стовпи-пілони із тричетвертними колонками на кутах. Широкі проходи між стовпами поєднують зал перед міхрабом і обходи із трьох інших сторін двору в єдине просторове ціле. У мечеті легко вміщуються тисячі мусульман, що моляться. У ритмі стовпів і арок, що охоплюють двір по периметру, виражена сувора тектоніка архітектури мечеті, який підлеглі і декоративні мотиви.
Архівольти великих і малих арок, капітелі стовпів і карнизи прикрашені різьбленими по стукоті стилізованим рослинним візерунком. Софіти великих арок мають більш складні орнаментальні композиції, йдуть декоративні деталі, прикрашаючи і гармонійно виділяючи основні площини й лінії будівлі, своїм розміщенням підкреслюють тектоніку цілого. Таким чином, візерунок і архітектурні елементи, із яких складається вигляд будівлі, перейняті єдиним орнаментальним ритмом. Цікаво відзначити, що стрілчастий профіль великих і малих арок мечеті як би повторюється в загострених вигинах стебла, що утворить основу безупинного орнаменту, що йде по абрисі арок і по пілонах.
Зовні мечеть Ібн Кожуха має характерні для ранньосередньовічних монументальних споруджень Близької Схід риси суворої фортечної архітектури. Традиції фортечного зодчества, а може бути, і реальна потреба у випадку нападу на місто перетворювати мечеть в оплот захисту викликали своєрідний прийом оточення культового будинку зовнішньою стіною, що створювала навколо мечеті вільний, нічим не забудований широкий обхід. Усе-таки монументальна гладь зовнішніх стін мечеті Ібн Тулуна не позбавлена декоративної обробки: верхню частину стін розчленовує своєрідний фриз із стрілчастих вікон і арок, контрастно виділених світлотінню; крім того, ажурний парапет увінчує стіни. Близьке по характеру оформлення вікнами й арками було зроблено в IX столітті і на фасадах мечеті Амра. Таким чином, як і в Самаррі, у ранніх каїрських будівлях помітна художня переробка найдавніших прийомів монументального фортечного зодчества.
В архітектурному вигляді мечеті важливу роль грає мінарет, що піднімається поруч із будинком, між подвійними стінами. Дослідники вважають, що спочатку він мав вид східчастої круглої вежі, зовні який спіраллю йшли сходи. Своїм розташуванням і формою мінарет сильно нагадує Мальвію великої мечеті в Самаррі. Як і там, спрямоване нагору тіло Мінарету було протиставлено горизонтально розтягнутій аркатурі двору. Про те, що поряд із місцевими художніми традиціями при спорудженні мечеті відігравали відому роль і месопотамські будівельні прийоми, свідчить також застосування цегельної кладки, не властивої зодчеству Єгипту.
У 1926 році в центрі двору мечеті був споруджений купольний павільйон над басейном для обмивання і, очевидно, одночасно нижню частину мінарету уклали в кубічної форми вежу.
До середини IX століття відноситься найбільш ранній з пам'ятників цивільної архітектури, що дійшли до нашого часу середньовічного Єгипту – Нілометр, побудований на острові Роду біля Фустату. Споруда представляє собою глибокий колодязь із високою колоною посередині, по якій вимірявся рівень води в Нілу. Стіни колодязя викладені каменем, прикрашені декоративними нішами і фризами з куфічними написами.
Образотворче мистецтво
Дослідження, проведені за останні кілька десятиліть, свідчать про розвиток у середньовічному Єгипті монументального живопису, а також мініатюри, особливо в XI-XII сторіччях. У каїрському Музеї ісламського мистецтва зберігається знайдений при розкопках 1932 року чудовий стінний розпис із зображенням людських фігур у великих стрілчастих обрамленнях. В одній з таких ніш розташована фігура сидячого чоловіка в строкатому халаті, із тюрбаном на голові і кубком у правій руці. Його округле обличчя не позбавлене живої виразності. Живопис виконаний у площинній манері, у світлих тонах; контури фігури позначені широкою вільною лінією.
Значне число мініатюр, що відносяться до фатимідської епохи, зібрано в Музеї ісламського мистецтва й у приватних зборах Каїра. Ці мініатюри мають яскраво виражену своєрідність, що дозволяє говорити про існування в Єгипті в цей період цілком самостійної школи мініатюр – однієї з найбільш ранніх в історії середньовічного мистецтва Близького Сходу.
Прикладне мистецтво Єгипту здавна відрізнялося високою художньою досконалістю й розмаїтістю видів. Особливо виділялися багато орнаментовані лляні і шовкові тканини, вироби з гірського кришталю, скла й металу.
Художнє ткацтво має в Єгипті древні традиції. Головні центри середньовічного текстильного виробництва – Олександрія, Даміетта, Тінніс – були знамениті своїми виробами ще в римський і візантійський час. Художні традиції коптських тканин III-IV століть продовжують жити з деякими змінами в єгипетському текстилі аж до кінця фатимідського часу. Це і не дивно: розкішні тканини в майстерних халіфів як і раніше вироблялися в значній частині руками майстрів-коптів.
Для тканин кінця VIII-IX століть характерний простий, строгий візерунок, що складається звичайно з нешироких смуг, заповнених куфічними написами, що містять благі побажання і нерідко ім'я правлячого халіфа чи простим геометричним орнаментом. При цьому велика частина тла тканини залишалася вільною.
У тканинах фатимідського часу (X–XII століття) відроджується все багатство технічних і художніх прийомів коптського ткацтва, переломлених, однак, у дусі вимог нової епохи: зникають настільки розповсюджені в коптському текстилі мальовничо виконані композиції й окремі фігури на міфологічні сюжети. Зображення різних птахів і тварин здобувають стилізовано-орнаментальний характер. Велику роль у художньому ладі декору грає поліхромія.
Уже в ранньофатимідських тканинах рубежу Х-ХI століть з повною ясністю виявляються характерні для цього періоду прийоми композиції декору й орнаментації. Так, на одній із шовкових тканин вузькі смуги з куфічними написами (чорно-білі букви на кармінно-червоному тлі) виділяють широку смугу, прикрашену овальними медальйонами зі стилізованими зображеннями орла в середині і чотирьох качок по сторонах. Розцвічення деталей змінюється в кожному медальйоні: поле одного з них червоне з тонкою зеленою облямівкою, фігури птахів сині чи світло-блакитні на жовтому тлі; усередині фігури орла – обведений чорним контуром червоний щит із білим малюнком. В іншому медальйоні тло зелений з червоною облямівкою, качки червоні на білому тлі, орел жовтий на червоному тлі зі світло-блакитним внутрішнім малюнком на чорному щиті. Таке чергування кольорів при дрібномасштабному візерунку підсилює враження розмаїтості орнаменту і створює багату й тонку гру колірних плям. Для тканин цього часу характерні також смуги з куфічними написами по краях і зображеннями звірів і птахів (зайців, собак, качок) у середній смузі.
У художньому текстилі більш пізнього часу (XII століття) спостерігаються відомі зміни: напису замість кутастої куфи виповнюються округлим почерком насх, малюнок робиться більш схематичним, улюбленим стає золоте тло. У цей час дуже поширені широкі декоративні смуги, де між вузьких кайм із стилізованим буквеним орнаментом розташовані овальні чи ромбовидні медальйони, у яких чергуються зображення тварин і птахів. У розцвіченні цих тканин домінує м'який жовто-золотий колір візерунка на кармінно-червоному тлі. Смуги з написами нерідко розділені тонкими ясно-синіми лініями. Орнаментальні смуги, значно більш широкі, чим у виробах попереднього періоду, розташовуються близько друг до друга, залишаючи мало вільного тла.
Поряд з візерунковими лляними й шовковими тканинами в єгипетському текстилі були дуже поширені різні види вишивок. Прикрашались також дорогоцінними, затканими важкими золотими й срібними нитками тканини з дуже тонкою основою, на якій рельєфно виступали пишні візерунки. З XIII-XIV століть у єгипетському художньому текстилі переважають тканини, суцільно покриті вузькими різнобарвними смугами із дрібним геометричним візерунком, утвореним сполученнями різних зірок, трикутників і інших фігур.
У візерунку різьблення по дереву поряд із розвитком нових декоративних тенденцій досить міцно трималися старі місцеві традиції і технічні прийоми. Про це свідчить, зокрема, поширення фігурних зображень на багатьох різьблених панелях і дошках.
Одним з видатних зразків ранньофатимідського різьбленого дерева є іконостас церкви Варвари в Каїрі; хоча це, безсумнівно, робота коптського майстра, вона виявляє всі характерні для цього часу риси й мотиви. Панелі іконостаса прикрашені арабесковими завитками, у які укомпоновані зображення птахів, тварин і чудово виконані мисливські і жанрові сцени. Усі ці сюжетні зображення трактовані чисто декоративно, а фігури тварин і птахів часто поміщені в симетричній, геральдичній композиції.
Іншим цікавим прикладом є кілька панелей, що знаходяться в Музеї Вікторії й Альберта в Лондоні. Композиція їхнього візерунка у загальному однакова, складається з округлих переплетень квітучих стебел, трактованих у дусі арабески; міняються лише центральні зображення: у ряді випадків це стоячі друг перед іншому в геральдичній позі фігури птахів і тварин, на одній панелі зображений сидячий музикант. Завдяки значному поглибленню тла створюється дуже багата й контрастна гра світлотіні, що чітко виявляє малюнок. Подібними ж рисами відрізняються і панелі з зображеннями кінських голів (Музей ісламського мистецтва, Каїр; Музей Метрополітен, Нью-Йорк), де глибоко обране тло ще сильніше підкреслює контури візерунка. На деяких панелях зустрічається різьблення в декілька планів.
Видатні зразки художнього різьблення по дереву, що прикрашали інколи Малий, Західний, палац, фатимідських халіфів (був закінчений між 1058 і 1065 роками), виявлені в комплексі марі-стану султана Калауна, де ці різьблені дошки були вдруге використані в XIII столітті. Спочатку вони складали фриз, прикрашений численними зображеннями мисливців, музикантів, танцівниць, торговців із верблюдами, звірів і птахів. Усі ці зображення розміщені на тлі рослинних утеч, даних більш низьким рельєфом, чим фігури. Малюнок тут вільніший і живіший, чим у ранніх пам'ятниках, але значно менш деталізований.
У різьбленому дереві XII століття фігурні зображення здобувають усе більш узагальнене, силуетне трактування, що порівняно рідко зустрічалося в здобутках Х-ХІ століть; саме виконання їх стає менш ретельним. Зате удосконалюється й збагачується орнаментальне різьблення. Видатним пам'ятником цього часу є міхраб мечеті Сайїди Нафіси, виконаний між 1138 і 1145 роками (Музей ісламського мистецтва, Каїр). Його візерунок складається із прекрасно виконаних арабесок і плетив виноградних лоз у сполученні з геометричними смугами, що утворюють багатокутники. Іншим прикладом служить дерев'яний різьблений надгробок аль Хусайні середини XII століття, уся поверхня якого покрита арабескою, що складається з геометричних полігональних візерунків і рослинних мотивів.
Серед єгипетських художніх виробів із бронзи Х–XII століть виділяються декоративні фігури й судини у виді різних тварин і птахів. Характерним прикладом є водолій у виді павича (X–XI століття, Лувр); його ручка закінчується стилізованою головою чи сокола кречета, що вчепився дзьобом у шию павича. Над округлим тулубом птаха з об'ємно переданими крилами піднімається довга, добірно вигнута шия, що несе невелику голову з напіввідчиненим дзьобом. Оперення передане тонким карбованим орнаментом. У більш пізньому пам'ятнику цього роду – великому крилатому грифоні (XI–XII століття, музей у Пізі) орнаментальний початок домінує над пластичною формою – майже вся поверхня фігури покрита орнаментом, що імітує деталі оперення, смугами куфічних написів, клеймами із зображеннями сиринів і різних фантастичних тварин.
У XIII столітті, коли установилися тісні зв'язки Єгипту із Сирією й Іраком, у Єгипті з'явилася значна кількість художніх виробів прославлених іракських, особливо мосульських майстрів. Написи, вигравірувані на деяких предметах, зберегли нам імена мосульських майстрів, що працювали в Каїрі і мали вплив на творчість єгипетських ремісників. Цікавим прикладом художніх бронзових виробів цього часу є датована 1271 роком сферична прорізна курильниця з ім'ям еміра Бейсарі (Британський музей, Лондон). На поверхні курильниці між поясами написів розташовані круглі медальйони з ажурними зображеннями двоголових орлів; поле навколо медальйонів заповнено рослинною арабескою.
Прекрасний зразок художньої роботи 113 металу – шестигранний інкрустований столик султана Калауна, зроблений майстром Мухаммедом нон Сункуром 113 Багдада в 1327 році (Музей ісламського мистецтва в Каїрі). Його ажурні бічні стінки й дверцята, а також верхня площина прикрашені каліграфічними написами (укомпонованими в чи медальйони пояси), розетками й інкрустованими зображеннями зграйки птахів, що летять. Прорізні столики, курильниці, скриньки з металу і т.п. стають дуже розповсюдженими виробами в Єгипті, Сирії й Іракові в XIV – XV століттях.
Художня обробка металу використовувалася також в обробці монументальних будинків. Видатним прикладом цього роду є бронзові інкрустовані двері мечеті султана Хасану в Каїрі, прикрашені віртуозно виконаним багатоплановим геометричним орнаментом, ажурним різьбленням і поясами декоративних написів.
Мистецтво обробки гірського кришталю було особливо розвите в Х-ХІ століттях. З великих кристалів мистецьки вирізували глечики, келихи, кубки, флакони, різні шахові й інші фігури, їх поверхня часто чи гранувалася чи покривалася гравіруванням. Історик Макрізі повідомляє, що в скарбниці фатимідських халіфів зберігалося біля двох тисяч дорогоцінних кришталевих судин. Вироби єгипетських гранувальників дуже високо цінувалися в середньовічній Європі. Серед прекрасних здобутків цього роду особливо виділяються два великих глечики, що знаходяться в Музеї Вікторії й Альберта в Лондоні. На одному з них рельєфним гравіруванням серед великих кучерявих стебел і напівпальмет зображені великі хижі птахи, що клюють повалену лань. Малюнок дещо схематичний і узагальнений, але дуже упевнений і прекрасно укомпонований у відведений йому простір. Інший глечик позбавлений якого-небудь орнаментального декору; його головна перевага складається в разючій чіткості і пропорційності форми і бездоганній якості грани, що додавала йому в променях світла сяйво алмаза.
Художнє скло, що мало в Єгипті давні традиції, досягло свого найбільшого розквіту в XIII–XIV століттях, коли до відомих раніше прийомів прикраси – грануванню, гравіруванню, рельєфу, кольоровому і крученому склу – приєднався розпис золотом і кольоровими емалями. Основними центрами виробництва художнього скла були Фустат, Олександрія, Фаюм. По своїх формах і загальному характері декору художнє скло Єгипту близько до сірійського, але для нього типові великі написи з побажаннями, нерідко покриваючими широкими поясами майже всю поверхню судини.
Єгипетські художні керамічні вироби – розписані люстром і різними фарбами фаянсові і глиняні вази, чаші і блюда – часто поряд з різними рослинними і геометричними мотивами прикрашені зображеннями тварин, риб, птахів і людських фігур. Особливо красиві великі зеленувато-жовті люстрові блюда XI століття з великими фігурними зображеннями, виконаними у вільній мальовничій манері. Серед зображень зустрічаються фігури музиканта, людини, що наливає в кубок вино, вершника, дво- і трифігурні жанрові і батальні сцени, а також реальні й фантастичні тварини, мотиви боротьби звірів. По стилі розпис на кераміку XI століття дуже близький до згаданого вище фатимідського стінного живопису.
У ХІІІ-Х сторіччях мистецтво кераміки в Єгипті знову пережило підйом: виповнювалися судини з тонким багатобарвним розписом, що зображував тварин і птахів серед рослинних мотивів. Традиції розписної кераміки, як і інших видів прикладного мистецтва, продовжували жити в Єгипті протягом усієї епохи середньовіччя і зараз складають основу народних художніх ремесел.
Розвивалося на протязі багатьох століть мистецтво середньовічного Єгипту представляє велику, самобутню школу в історії мистецтва арабських країн, що грала велику роль у процесі взаємодії художніх культур Близької Сходу і Західної Європи.
Життя й суспільно-політична діяльність пророка Мухаммеда (Магомета)
Ахмат Абд Аллах (близько 570-632) з роду Хашим родоплемінної групи Курайш – засновник релігії ісламу і першої громади мусульман. По представленню мусульман – пророк Аллаха і його посланник, через котрого був переданий людям текст Корану.
Народився в Мецці в небагатій, але близькій по спорідненню до мекканської знаті родині. Його батько вмер під час торгової поїздки до народження Магомета, мати – через кілька років. Магомет виховувався в будинку свого діда Абд аль-мутталіба. З молодого років він був знайомий із караванною торгівлею, іноді брав участь у торгових поїздках. Магомет найнявся вести торгові справи багатої мекканської вдови Хадіджі бінт Хувайліт, на якій одружився у віці 25 років. Поки Хадіджа була жива, Магомет не брав собі інших дружин.
Магомет любив самітність і благочестиві міркування, часто віддалявся в сусідні з Меккою гори; був знайомий з основами іудаїзму і християнства, з поглядами аравійських монотеїстів-ханіфів. Коли Магомету було близько 40 років, під час одного з періодів самоти йому стали з’являтись бачення, а потім – вислови ззовні, пізніше записані по пам'яті з його слів і мусульман, що склали священну книгу – Коран.
Спочатку Магомет злякався “одкровень, що почалися”, але потім упевнився, що обрано божеством як посланника (расул) і пророка (наби), щоб нести людям слово боже. Перші “одкровення”, що Магомет намагався передати своїм родичам, проголошували велич єдиного і єдиного бога Аллаха, відкидали розповсюджене в Аравії багатобожжя, попереджали про прийдешнє відродження мертвих, дні суду і покарань у пеклі усіх, хто не вірує в Аллаха.
Проповідь Магомета була зустрінута в Мецці з глузуванням, однак поступово довкола нього зібралася група прихильників, частиною зі знатних пологів, частиною – з низів мекканського суспільства. Мекканська верхівка спочатку переслідувала і пригноблювала послідовників Магомета – мусульман. Сам Магомет знаходився під захистом свого роду і його глави – Абу Таліба, багато хто ж з мусульман, рятуючись від гонінь, виїхали з Мекки в Ефіопію. Проповідь Магомета, що нібито передавала пряму мову Аллаха, у цей час доводила всемогутність Аллаха, що часто іменувався Милостивим (Рахман), його велич, повну залежність від нього людини. При цьому Магомет відсилав слухачів до відомими їм історіями про пророків минулого і про загиблі древні народи. Коран як би показував, що пророцтво Магомета – явище відоме і можливе і що неслухняність пророку завжди вело до покарання невіруючих.
У якийсь момент (близько 618-620 р.) виникла можливість компромісу з мекканцями. Магомет нібито погодився визнати особливе положення при Аллаху шанованих у Мецці богинь – аль-лат, аль-уззи і Манат, а мекканці – пророчу місію Магомета і перше місце Аллаха серед богів. Однак примирення, що порушувало головний принцип нового навчання – строге єдинобожжя, не відбулося, і боротьба загострилася. Тим часом умерла Хадіджа, помер Абу Таліб. Магомет позбавився значної частини моральної підтримки і захисту. Ставши главою роду, Абу Лахаб відмовив Магомету в заступництві.
Магомет став шукати прихильників поза Меккою. Він звертався з проповідями до людей, що приїжджали в місто по торгових справах, зробив у безрезультатних пошуках притулку поїздку в Таїф. Нарешті, близько 620 року він вступив у таємну угоду з групою жителів Ясріба – великого землевласницького оазису приблизно в 400 км. до півночі від Мекки. Проживаючі там язичницькі й арабські племена, що прийняли іудаїзм, знаходилися в стані тривалих і заплутаних міжусобиць, з яких вони, по аравійському звичаї, сподівалися вибратися за допомогою авторитетного і безстороннього третейського судді. Як такого суддю вони і запросили Магомета, визнавши його пророчу місію як основу його авторитету.
Спочатку більшість мекканських мусульман, а потім і сам Магомет переселилися в Ясріб. Він прибув туди 24 чи 22 вересня 622 року. З першого місяця (аль-мухаррам) цього року мусульмани стали відраховувати роки нової ери по хиджрі, тобто по році переселення Магомета і Мекки в Ясріб, що став називатися Мажинат аннабі (“місто Пророка”) чи просто аль-мадина (Медина).
Магомет перетворився з простого проповідника в політичного лідера громади, що включала спочатку не тільки мусульман. Поступово встановлюється його єдиновладдя в Медині. Головною опорою Магомета були мусульмани, що прийшли з ним з Мекки – мухаджири і мединські мусульмани – ансари. Магомет сподівався також знайти релігійну і політичну підтримку в іудеїв Ясриба, він навіть підкреслено обрав киблою Єрусалим. Однак вони відмовилися визнати в Магометі месію з не іудеїв, більш того висміювали пророка Аллаха і навіть вступили в контакти з ворогами Магомета – мекканцями. До них приєдналися і частина інших ясрибців з язичників, іудеїв і християн, що спочатку охоче прийняли іслам, але потім виступили проти Магомета. Ця внутрішня мединська опозиція неодноразово засуджується в Корані під ім'ям “лицемірів” (мунафікун).
Внутрішнє розмежування допомогло розвитку представлення про іслам як про окрему релігію, посиленню її аравійських рис. Магомет все ясніше говорить про особливу роль ісламу, про себе як про останнього пророка – “печатки пророків”, іудеї і християни показані як погані віруючі, іслам є виправлення допущених ними перекручувань волі Аллаха. У противагу суботі встановлюється особливий мусульманський день загальної молитви – п'ятниця.
У Медині будується перша мечеть, будинок Магомета, встановлюються основи мусульманського ритуалу – правила молитви, обмивання, посади, заклику до молитви, зборів на благочестиві нестатки і т.д. У проповідях Магомета стали фіксуватися правила життя громади – принципи спадкування, роздягнула майна, одруження. З'являються заборони на вино, свинину й азартні ігри.
Починає особливо виділятися положення Магомета як посланника Аллаха. У “одкровеннях” з'являються вимоги особливої поваги до Магомета, на нього “посилаються” виключення з деяких заборон, обов'язкових для інших.
Таким чином, у Медині Магомет сформував основні принципи релігійного навчання, ритуалу й організації громади. Ці принципи були виражені в “одкровеннях” і частково – у висловленнях, рішеннях і вчинках самого Магомета.
Однієї з форм зімкнення громади і її розширень із самого початку мединського періоду стала боротьба з невіруючими мекканцями. У 623 році починаються напади мусульман на мекканські каравани, у 624 році при Бадрі мусульмани, очолювані Магометом, перемогли мекканський загін, і ця перемога була сприйнята і витлумачена як доказ того, що Аллах – на стороні мусульман. У 625 році мекканці пішли до Медини й зустрілися із мусульманським військом біля гори Ухуд. У бої Магомет був легко поранений у голову, мусульмани понесли великі втрати, однак мекканці не розвинули свій успіх і відійшли. У наступному році вони знову підійшли до Медини, але були зупинені обороною мусульман у спеціально викопаному рові.
Тісні зв'язки внутрішньої мединської опозиції з мекканцями, її спроби замаху на життя Магомета і завзяте відмовлення від повного йому підпорядкування викликали різкі відповідні міри. Послідовно з Медини були вигнані іудейські племена бану кайнука і бану надир, значна частина бану курайза була перебита, були убиті і деякі найбільш активні супротивники і суперники Магомета. Потім були зібрані великі сили для рішучої боротьби з Меккою.
У 628 році велике військо, до якого приєдналися деякі кочові племена, рушило убік Мекки і зупинилося в містечку аль-худайбія, на самому кордоні священної території Мекки.
Переговори між мекканцями і мусульманами завершилися перемир'ям. Рівно через рік Магомет і його сподвижники зробили відповідно до договору мале паломництво (умра).
Тим часом міцніла сила мединської громади. Були завойовані багаті оазиси Північної Аравії Хайбар і Фадак, союзниками Магомета ставали всі нові і нові племена. У цих умовах продовжувалися таємні переговори мекканців з Магометом, багато хто з мекканців приймали іслам відкрито чи таємно. У результаті всього цього мусульманське військо безперешкодне ввійшло в Мекку. Магомет зробив поклоніння аль-кабе, очистив її від язичеських ідолів.
Магомет, однак, продовжував жити в Медині, лише один раз (у 632 році) ще зробивши паломництво, називане прощальним (хиджжат аль-вада). Перемога над Меккою ще більш зміцнила впевненість Магомета в собі і підняла його політичний і релігійний авторитет в Аравії. Він посилає різним царям і вождям Аравії і намісникам прикордонних з Аравією областей Візантії й Ірану послання з пропозицією прийняти іслам. Мекканські військові загони захоплюють нові оазиси в Північній Аравії, з'являються в Ємені. У Мекку приїжджають представники різних племен і областей півострова. Багато хто з тих, що приїжджали, домовляються з Магометом про союз. У бої при Хунайне в 630 році мусульмани та їхні союзники відбили великий наступ на Мекку ворожих кочових племен.
В останні роки життя Магомет визначає мету – поширення влади ісламу на північ; він діяльно готує військову експедицію в Сирію. У червні/липні 632 року у віці 60-63 років Магомет зненацька для своїх сподвижників помер після нетривалої хвороби. Існує легенда, що він був отруєний. Поховано його у головній мечеті Медини (Мечеті Пророка).
Зі смертю Магомета припинився прямий “контакт” громади з Аллахом, нею стали керувати халіфи – заступники Пророка в справі проведення в життя законів і правил, заповіданих Магометом і викладених у Корані. За право висування на посаду халіфа свого представника суперничали різні групи мусульман. Першим халіфом став один з найближчих соратників Магомета – Абу Бакр.
Після смерті Хадіджі Магомет укладався велику кількість шлюбів. Право Пророка перевищити дозволене для мусульманина число дружин (чотири) було спеціально обґрунтоване коранічним “одкровенням”. Здебільшого ці шлюби носили політичний характер, зміцнюючи зв'язку Магомета з різними родоплемінними групами. Коханою дружиною Магомета переказ вважає Айшу, дочку Абу Бакра. Після смерті Пророка вона намагалася відігравати політичну роль як охоронця і тлумача його завітів. Особливою любов'ю Магомета також користалася коптська невільниця Марія, що родила йому сина Ібрахіма, що вмер у дитинстві і гірко оплаканий Пророком. Відповідно до переказу, у Магомета було 11 офіційних дружин, дев'ять з яких були живі в момент його смерті.
Магомет не залишив чоловічого потомства. Дочка Магомета Фатіма вийшла заміж за його двоюрідного брата і верховного друга Алі Таліба. Від нащадків їхніх синів – червон-хасану й аль-хусайна – існують всі досить численні в сьогоднішньому мусульманському світі нащадки “родини Пророка” – сайїди і шаріфи.
У сучасній науці існує загальна думка, що Магомет дійсно жив і діяв, вимовив значну частину слів, що складають Коран, обґрунтував громаду мусульман спочатку в Мецці, потім у Ясрибі. У життєписі Магомета (сиру), у переказах про його слова і вчинки (хадис), у коментарях до Корана (тафсір) і т.д. поряд з історично достовірними зведеннями міститься багато пізніх додавань, домислів і легенд. Усі разом вони і складають відому всім мусульманам біографію Пророка.
Іслам у принципі не наділяє Магомета ніякими надприродними рисами. У Корані неодноразово підкреслюється, що він така ж людина, як і усі. Проте навколо його фігури поступово виник цикл легенд про чудеса. Деякі з них розвивають натяки Корана, як, наприклад, легенда про те, що ангели розсікли молодому Магомету груди й омили його серце, чи легенда про його нічну подорож на чарівній тварині аль-бураці в Єрусалим і наступне піднесення на небеса. Склався ряд легенд про чудеса, створені Магометом, – у його присутності недійна вівця дає молоко, малої їжі вистачає на безліч людей і т.д. У цілому, однак, подібного матеріалу в переказах про Магомета порівняно мало.
У європейській культурі образ Магомета був спочатку об'єктом різних нападок і обвинувачень у підступництві, жорстокості, виникали і чарівні легенди, що притягали християнських завойовників, як наприклад, про висячій у повітрі труні Магомета. Вигадливим образом він ставав часом об'єктом таємного поклоніння, наприклад у тамплієрів. Просвітителі вважали Магомета ошуканцем, що використовував релігію з метою власного благополуччя. Вчені і публіцисти Європи бачили в Магомете і революціонера, і реформатора, і полум'яного політичного вождя, і натхненного пророка, і учня іудейських чи християнських ченців, і великого політика і т.д. Успіх ісламу як релігії і як соціальної системи був забезпечений і об'єктивними і суб'єктивними факторами. У ряді останніх одне з ведучих місць займає особистість Магомета, натхненного оратора, проповідника, відданого своїй справі віровчителя, розумного і гнучкого політика, що вмів з'єднувати ідеал з реальностями життя, вірність традиції з рішучими нововведеннями, принциповість із гнучкістю, “демократизм” з єдиновладдям, м'якість із суворістю і рішучістю.
Реальні результати діяльності Магомета і той образ пророка і правителя, основу для яких він створив своїм життям, визначають значення ролі й особистості Магомета в середньовічній історії Сходу і Заходу.
Висновок
Внесок арабських народів в історію світового мистецтва й архітектури важко переоцінити. Вони внесли великий вклад у скарбницю світової художньої культури, створили твори мистецтва, одухотворені своєрідним і тонким розумінням прекрасного. Однак при наявності загальних рис мистецтво кожної області арабського світу міцно зв'язано з місцевими художніми традиціями, пройшло свій шлях розвитку, має яскраво виражені особливості. Риси неповторної своєрідності відрізняють пам'ятки середньовічного мистецтва Сирії від пам'яток Іраку, Єгипту, Північної Африки і мавританської Іспанії.
Творчість середньовічних арабських художників зробило плодотворний вплив на мистецтво багатьох країн, у тому числі й на мистецтво Європи. Арабський чи, як його частіше називали в Європі, «мавританський» художній вплив особливо виділяється в тканинах, кераміці, прикрасах, зброї й інших галузях прикладного мистецтва, не тільки в пору розквіту середньовічних арабських держав, але і багатосторіч після їх падіння.
Читать полностью:
Читать полностью:
